Testo critico Pierfrancesco Frillici

La scrittura e il paesaggio

 

Il termine “fotografia” deriva dalla fusione fra il sostantivo greco phos ‘luce’ e il verbo gràphein ‘scrivere, disegnare’, che insieme generano il neologismo photo-graphia, ovvero la “scrittura della luce”.

L’etimologia, che non è soltanto un passatempo per eruditi, è l’unica custode dei significati delle parole. Da essa apprendiamo che la fotografia è sì una forma di scrittura ma molto speciale. I suoi segni, infatti, si depositano sulle superfici come delle impronte. Sono cioè traccie lasciate dal passaggio della luce: non delle semplici grafie simboliche e virtuali, ma dei calchi permanenti che incidono l’immagine.

Tutte le scritture , essendo vincolate a un riferimento, sono descrizioni, dove il prefisso latino “de” concerne l’atto stesso del riferirsi a qualcos’altro già esistente. L’atto foto-grafico esprime un rapporto di continuità fisica con il proprio oggetto referente. E tuttavia, ogni volta che si stabilisce un nuovo contatto, si determina anche una differenza, ossia una modalità di scrittura.

Ma come possiamo rappresentare le diversità, vale a dire come possiamo eseguire una “descrizione di descrizioni”? La risposta può riassumersi in due grandi modelli. Nel primo, la fotografia tende a trattenere soltanto gli aspetti più essenziali del suo referente; nel secondo, invece, cerca di contenerlo per intero, di rifletterlo con precisione ed esattezza speculare: quindi dalla massima riduzione ai dati elementari della forma alla massima eccedenza dei connotati e dei dettagli peculiari.

Nella storia della fotografia è possibile individuare un primo tempo, che va all’incirca dalle origini alla fine del XIX secolo, in cui prevale il modello analitico, la scrittura minuziosa, lenticolare, copia fedele della superficie del mondo; poi, all’inizio del XX secolo, comincia a farsi avanti una nuova fase tendente a rappresentare la “sintesi” degli elementi percepiti, a descrivere le strutture essenziali della visione. L’immagine perde via via le sembianze dell’oggettività, cessa di essere la riproduzione “tattile” dei fenomeni e si incammina sui sentieri dell’astrazione.

La svolta viene inaugurata dall’estetica modernista. Alfred Stieglitz e i fautori della cosiddetta straight-photography rompono con le norme della tradizione rendendo la fotografia indipendente dalla mimesi. Paul Strand, in particolare, descrive la realtà esterna radicalizzando la forma geometrica del responso ottico: il documento risultante diviene una combinazione di piani di luce e di segmenti d’ombra; soggetti e figure, ormai irriconoscibili, s’intuiscono soltanto mediante i loro semplici profili lineari e non più nei loro volumi plastici. Tutto questo allo scopo di abbattere le ultime resistenze dell’abitudine, rinnovare la percezione e rilanciare la ricerca estetica. È suonata l’ora del Cubismo e del Neo-plasticismo: il paradigma della rappresentazione occidentale sarà completamente travolto.

I maestri delle avanguardie artistiche europee, fuoriclasse della trasgressione, intraprendono la medesima “rivoluzione copernicana” anche nel linguaggio della fotografia, giungendo all’eliminazione totale della prospettiva rinascimentale e quindi alla smaterializzazione del corpo fisico dell’immagine che torna a essere polvere di sola luce.

Certo il massimalismo dell’estetica sperimentale non ottiene consensi unanimi. Molti preferiscono restituire la ricerca fotografica alle finalità utili e funzionali per cui era stata maggiormente praticata. In fondo alla radice dell’istanza modernista continuava a insistere un interrogativo mai del tutto risolto: come rappresentare il mondo e al tempo stesso documentare tale esperienza.

A tal proposito è opportuno aprire una parentesi sulle vicende italiane dell’epoca, forse un po’ tardive rispetto ai ritmi dell’evoluzione europea, ma non meno feconde. Negli anni trenta i nostri migliori professionisti dell’architettura, si riappropriano, ancor prima degli artisti “puri”, della macchina fotografica come strumento di conoscenza e di progettazione. Basti ricordare, a titolo d’esempio, la figura carismatica di Giuseppe Pagano, architetto-fotografo appunto, per il quale l’immagine del paesaggio nazionale deve coniugare espressioni di stile e di tradizione con le regole del pensiero costruttivo.

Pagano non solo diventa l’alfiere delle poetiche “astratte” più aggiornate che in quegli anni stavano riscuotendo vasti consensi internazionali, ma contribuisce in maniera sostanziale a condurre il nostro paese fuori dalle secche del provincialismo atavico e a rimuovere la miope retorica accademica che si ostina a considerare le novità alla pari di vuoti formalismi.

Attraverso queste architetture moderniste della visione e della scrittura fotografica si avvia un profondo processo di modernizzazione sociale e culturale.

In seguito, durante gli anni del boom, un altro grande personaggio come Paolo Monti, autore di memorabili campagne fotografiche sul territorio sia urbano che rurale, fa compiere un altro enorme passo avanti alla rappresentazione e alla cultura visiva del paesaggio. Il suo metodo di lavoro non prevede la vecchie tecniche di schedatura archeologica o topografica dei monumenti, dei luoghi, delle testimonianze emblematiche della nostra civiltà, ma attua la scomposizione dello spazio e degli oggetti in esso contenuti come se si trattasse di “testi” complessi ed elaborati, di partiture articolate per piani, per ordini ed elementi architettonici. Da abile interprete della geometria ultra-economica del modernismo, Monti cancella i dettagli artificiali (insegne, manifesti, segnali stradali), ma anche la contingenza ingombrante dell’elemento umano (automobilisti e passanti). Questo stratagemma insieme a una precisione accurata millimetrica dell’inquadratura s’impossessano dell’attenzione dell’osservatore orientandone il punto di vista, le scelte, nonché il gusto estetico. Come felicemente intuiva, anni or sono, Italo Zannier, si passa dalla “mitragliatrice” alla “balestra”: dalle raffiche fotografiche dei reporter a caccia di eventi mutevoli e precari agli equilibri balistici di questi nuovi ingeneri della visione capaci di sospendere sia il momento che lo spettatore dello scatto fuori dal tempo.

Negli anni a venire le descrizioni del paesaggio continuano a modificarsi. La riscoperta di Walker Evans torna a suggerire una scrittura dei luoghi profonda e disciplinata, attenta ai ritmi pausati e ragionati del cosiddetto “stile documentario”. La ricerca fotografia abbandona le strade del consumo culturale, oramai popolate dalle riviste e dalla televisione, per riscoprire il piacere del libro.

In piena stagione concettuale, si parla di rimozione dei codici e dell’abolizione d format visivi fin troppo usurati a favore di un ritrovato “anonimato stilistico”, e anche di voci più intime e personali. Nascono “nuove topografie”, in memoria dei loro illustri precedenti ottocenteschi, ma non conservano l’afflato romantico, rimasto in voga soltanto nelle illustrazioni per turisti, e neppure la fede totalizzate nelle ” magnifiche sorti e progressive” della scienza.

Rimane certo la volontà di continuare a esplorare lo spazio, ma facendo sì che la scrittura si risolva in un progetto esclusivo e inimitabile.

Se sfogliate le pagine di questo libro, troverete scatti che tentano di articolare delle parole che, come indizi di un’esperienza, vogliono fornirci la percezione di un movimento, descrivere un percorso di vista, accompagnare l’osservatore-lettore alla scoperta di qualcosa che da solo non potrebbe mai incontrare.

Il viaggio è sempre foriero di novità che si manifestano poco alla volta. Per questo una fotografia non può essere mai riassuntiva, isolata, onnicomprensiva, ma deve apparire discreta, sequenziale, fatta di giustapposizioni continue e serrate, collimanti con i passi solcati dalla macchina.

Questo tipo di perlustrazione dello spazio, lungi dall’imitare il cinema, produce una sorta di effetto “cinetico”: nel senso che allinea punti di vista “trovati” durante uno spostamento. A mio avviso, è, in questo senso, molto riuscita la sequenza fotografica di Alberobello, con la strada che si snoda fra le abitazioni in muratura. Oppure il paesaggio di passaggi ad Agrigento, il tempio del Grand Tour, nel quale i luoghi delle rovine non vanno più solamente contemplati, ma pure attraversati come le soglie di un sentiero non tracciato sulle carte.

Con le immagini di Capuano l’impulso allo spostamento diventa inarrestabile. Permane, sotto traccia, una forte sensazione di instabilità.

Quasi mai le inquadrature restano ancorate al contesto di riferimento. Pur trattandosi di monumenti storici molto conosciuti, come possono esserlo la Basilica di Assisi o il Duomo di Pienza, gli elementi della singola composizione visiva vengono selezionati e organizzati in modo da apparire autonomi da tutto il resto.

Scatti, tagli, cesure che però preservano molti tratti di congiunzione, di coerenza e regolarità tra una scena e l’altra. Talvolta su una vasta fetta d’inquadratura campeggia un oggetto in primo piano, ben definito, con una sua massa plastica che ingombra addirittura i trequarti del campo visuale, ciononostante non elide la presenza delle altre componenti costruttive. Una parte deve sempre coabitare con le restanti che sono solo in apparenza secondarie. Di solito l’autore tende a disporle lungo linee diagonali fuggenti all’infinito. Così, quando la figura centrata assume l’assetto di una superficie immobile, le deviazioni laterali producono una vertiginosa sensazione di profondità che assorbe rapidamente la percezione. Questo, ad esempio, si verifica a Crespi d’Adda, il villaggio operaio descritto con una disciplina e un rigore seriale memori della lezione Bauhaus, ma la medesima considerazione può valere per certi splendidi quanto anonimi scorci della Serenissima.

Il doppio gioco di soste e scivolamenti, di fissazioni e spinte verso il fondo della scena non molla mai lo spettatore.

In alcuni casi, la dinamica fra attrazione e repulsione si comprime, implodendo su se stessa, ma mantenendo certi scarti dimensionali, al fine di permettere a chi guarda di avvertire una distanza fra i vari piani, una sorta di fulcro ottico per l’attenzione. I dislivelli si sovrappongono e, come insegnavano le vecchie teorie gestaltiche, ci fanno afferrare la profondità mediante una suggestione psicologica. Senza tema di smentita, provate a cimentarvi con le destrutturazioni dello spazio fotografate nella Basilica Patriarcale di Aquileia, o con i martellanti, quasi ipnotici, rimbalzi cui è sottoposto lo sguardo fra le colonne romane di Villa Adriana!

La visione per Capuano è tutto, mentre la “veduta” poco più di niente. Basta porsi al cospetto della costiera amalfitana o di altre amene località italiche come le Cinque Terre o la Val d’Orcia, vittime di un cliché da cartolina postale. Capuano, per non inciampare nei rischi più prevedibili, si assicura, prudenzialmente, di cancellare il superfluo con una tattica “igienica” simile a quella del Monti fotografo-urbanista. Quella che a volte diventa una deliberata amnesia dei luoghi, trasfigurati e resi irriconoscibili, conquista il nostro sguardo che si appaga alla vista di forme pure, autenticamente create dal sole del Mediterraneo, libere e disinvolte altalene di luci, ombre e colori.

Le destinazioni del viaggio a volte giungono a trasportare il visitatore a contatto ravvicinato con tesori nascosti. Ricordiamo, per un attimo, l’incontro con il cenacolo vinciano. Non si tratta della documentazione di un capolavoro, una rappresentazione della rappresentazione, ma della struttura stessa della fotografia. Attraverso lo spazio “dipinto” l’immagine gestisce luce e profondità, e ricava la cavità architettonica su cui si assesta l’angolo visuale in un abbraccio che investe l’intera stanza.

Su un bilico paradossale tra relazioni psicologico-percettive e articolazioni formali il paesaggio scivola via senza sosta. Ma non è mai una corsa sfrenata. Le alterazioni del ritmo tra un sito e un altro contiguo sono minime, quasi impercettibili; presentano scansioni a cadenza rilassante, pur senza tollerare pause troppo lunghe.

Tuttavia per non trasformarsi in un meccanismo ripetitivo questo congegno fortunatamente subisce provvidi scossoni che, anziché fermarlo, lo fanno ripartire con maggiore carica ed entusiasmo. Ciò accade quando l’autore convoca nei luoghi del suo passaggio degli ospiti inattesi, delle sorprese brucianti: come certe inquadrature incongruenti e immotivate, oppure certe vecchie fotografie scattate da autori dimenticati. Tutte piccole variazioni geografiche e temporali che non contraddicono affatto la coerenza rituale del percorso della visione.

Se lo sguardo talvolta inciampa, oppure, lungo il cammino, fa dei bruschi sbalzi o imbocca scorciatoie impreviste, niente paura, la strada è ancora lì davanti alla fila dei nostri passi. La vita, in fondo, come dice Kafka, “è una perpetua distrazione, che non lascia il tempo di prendere coscienza di ciò da cui distrae“, ma i suoi felici ed opportuni sbandamenti, attraverso queste fotografie, si fissano nella nostra memoria con inchiostro indelebile .

 

Pierfrancesco Frillici

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